درباره‌یِ شعرِ «ان‌شاء الله گربه است!» و داوریِ نادرستِ استاد يحيی آرين‌پور درباره‌یِ آن

درباره‌یِ شعرِ «ان‌شاء الله گربه است!» و داوریِ نادرستِ استاد يحيی آرين‌پور درباره‌یِ آن

بزرگْ پژوهنده‌یِ همْ‌روزگارمان، يحيی آرين‌پور، که يکی از ارزنده‌ترين آثارِ تاريخ ادبيّاتِ معاصرِ ايران، با نامِ «از صبا تا نيما» را (در دو مجلّد، که سپس‌تر مجلّدِ سوّمی، با نامِ «از نيما تا روزگارِ ما» نيز بدان افزوده شده) تأليف نموده است، در ارزشِ شعریِ اين مثنوی نظری ابراز نموده که می‌خواهم اين‌جا چند سطری درباره‌یِ آن بنويسم.[1]
وی که در بررسیِ زندگی و آثارِ دهخدا به‌درستی ژرف‌نگری نموده و راهِ داد پيموده، نسبت به اشعارِ دوره‌یِ دوّمِ زندگیِ ادبیِ او، نظرِ مساعدی ندارد. می‌نويسد:
دهخدا گاهی به تفنّن شعر می‌سرود. امّا شاعری صفت اصلی او نيست. اين منظومه‌های معدود، که دکتر معين در مجموعه‌ای گرد آورده و به عقيده‌یِ او «دارای چنان جزالت و استحکامی‌ست که تشخيص آنها از گفته‌های شعرای قديم دشوار می‌نمايد» به واسطه‌یِ ممارست او در کتب متقدمان و تسلط وی بر لغات کهن غالباً چنان با کلمات مهجور و نا مأنوس و اصطلاحات کهنه و قديمی و امثال و شواهد و کنايات پر است که کلام او را واقعاً به سبک و شيوه‌یِ گويندگان نخستين همانند و فهم و درک آن را برای پارسی زبانان امروز دشوار می‌سازد.
ارباب انتقاد ما، با علاقه‌یِ مفرطی که به دهخدا دارند، می‌کوشند چنين وانمود کنند که ورای اين کهنگی ظاهری «روح تجدد و تازه‌جويی جلوه دارد و معانی و الهامات اکثر تازه است»[2]؛ امّا کهنه هميشه کهنه است و روح تجدد و نوجويی در قالبهای مرده و پوسيده نمی‌گنجد. آرکائيسم[3] يعنی به‌کار بردن کلمات و اصطلاحات متروک و مفاهيم غريب، به هر صورت و به هر طريق عيب است، و درست مانند استعمال شمشير عهد افراسياب در جنگهای کنونی و پوشيدن جامه‌یِ فاخر دربار خسرو پرويز در پارلمان ايران، مايه‌یِ خسران و سر افکندگی‌ست.
منتقد بسيار دانشمند، عبدالحسين زرّين‌کوب، در مقاله‌یِ نفيسی که درباره‌یِ اشعار دهخدا تهيه کرده، ضمن مطالب ديگر می‌گويد:
«در اين اشعار، مبداء الهام ديگر طبيعت و حيات نيست، فرهنگ و ادب و تاريخ است. شما به شاعر امروزی حق می‌دهيد که از گفتگوهای ميکده‌ها و روسپی‌خانه‌ها الهام بگيرد. چرا اجازه نمی‌دهيد از امثال و حکم و فولکلور و لغات مندرج در مطاوی کتب قدما الهام بگيرد؟ اگر دوشيزگان مدارس و پسران نو بالغ حق دارند اشعاری را که مورد قبول خاطر آنهاست بپسندند و بستايند، آيا مردان رسيده و اهل تتبع و اديبان ما حق ندارند آنچه را از حدود عرف و عادت و از سطح فهم و فکر عامه برتر است بخوانند و بپسندند و از آن لذت ببرند؟ در اين‌صورت چه مانعی دارد که شاعری به‌جای آنکه از زندگی قهوه‌خانه‌ها و ميکده‌ها الهام بگيرد، از امثال و معانی قدما ملهم بشود و افکار و معانی تازه‌یِ خود را به سبک و اسلوب و الفاظ و عبارات آنها تعبير و بيان نمايد؟ می‌گوييد آنچه از زندگی عادی روزانه جدا باشد اصالت و حيات ندارد و اشتباه بزرگ شما همين‌جاست. زيرا همان اندازه که جنب و جوش ميکده‌ها و سالونها برای جوانها زنده و اصيل است، معانی و امثال قدما نيز برای مردمی که با ادب و فرهنگ و سنن و مواريث کهن سر و کار دارند، زنده و جاندار و با روح و حيات است. در اين‌صورت چرا اشعاری را که از اين منبع فيض الهام گرفته است، شعر اصيل نتوان خواند؟»[4]
نه، آقای زرّين‌کوب، ما اشتباه نمی‌کنيم و جداً اعتقاد داريم که شعر بايد مطلقاً از طبيعت و حيات و از جلوه‌های گوناگون زندگی (بدون اينکه آن را به زندگی عادی روزانه مقيد بکنيم) الهام بگيرد. بنابر اين، دهخدا بدون ترديد حق داشته از آنچه در محيط طبيعی فکر و ذهن اوست، هر قدر هم برای ديگران منسوخ و متروک و غير قابل درک باشد، سخن گويد و معلومات وسيع و دانش همه جانبه‌یِ خود را در قالب نظم بريزد و خود و همه‌یِ کسانی که با متون قدما سر و کار دارند، آنها را بخوانند و بپسندند. چيزی که هست نه ما می‌توانيم و نه دهخدا، چرخ بيسکون روزگار را قرنها به عقب بر گردانيم و از دوشيزگان مدارس و پسران نو بالغ -همان کسانی که خودتان مثال زده‌ايد – توقع داشته باشيم که اين منظومه‌های مشحون از لغات و تعبيرات کهنه و مهجور و غريب را به زور فرهنگها و به کمک کتابهای قدمای عرب و عجم بخوانند و هضم کنند و از آن لذت هنری ببرند.
لغاتی مانند جهودانه، دو مو، چَپار، چالِشگری، ژَفکاب، هَلالوش، خُديش (خَديش، درست است! / م. س.)، ريش گاو، خواجه تاش، بَکتاش و غُرْمْ و غيره، که در اين مثنوی کوتاه صد و چند بيتی به‌کار رفته، از مدتها پيش نيروی زندگی را از دست داده و به حکم يک قانون طبيعی برای هميشه مرده‌اند و کوشش در احيای آنها کار بی‌ثمری‌ست؛ و نيز آوردن لغاتی غليظ و مهجور و نامأنوس مانند مَرِح، سَمْحْ (سَمِحْ، درست است! / م. س.)، غَسَقْ، حبّ بقر، بَلَل شبهه، بِضْعْ [5]، بِطّيخ، غَوی، رَبض و غيره از يک زبان بيگانه -فرق نمی‌کند، اين زبان بيگانه می‌خواهد عربی باشد يا لاتين – اگر هم از راه فضل‌فروشی نباشد، در شأن نويسنده و شاعر فارسی‌زبان امروزی نيست.[6]
بايد تکرار کنيم که ما دهخدا را با اين مثنويها و قطعات معدودی که در دوره‌یِ دوم زندگانی ادبی خود سروده (و حتی با آن چند شعر راستين عهد انقلابش) به شاعری نمی‌شناسيم، و شاعری را کار او نمی‌دانيم؛ و او خود هرگز چنين داعيه‌ای نداشته[7]، و اين مطلب از مقام بسيار ارجمند او که در فضل و کمال دارد ذره‌ای نمی‌کاهد.
[از نيما تا روزگار ما، انتشارات زوار، دوم 1376، ص 133 تا 135]

من نظر زرّين‌کوب را به‌طورِ کامل نمی‌پذيرم. اين که شاعری زبانِ سنگين يا دشوار و پيچيده داشته باشد، يک چيز است و مبداءِ الهام، چيزی ديگر. آنچه شاعر را با زمانه‌یِ خود پيوند می‌دهد، بيش و پيش از آن که در واژگانِ موردِ استفاده‌یِ او، و نحوِ زبان باشد، در نگاهِ اوست. موضوع نيز نمی‌تواند ملاک معتبری باشد. می‌توان شاعرانی يافت که به موضوعاتِ روزگارِ خويش پرداخته‌اند، امّا از منظرِ انسانی قديم به آن نگريسته‌اند؛ و برعکس، اشعاری نيز داريم که موضوعِ آن به اعصارِ پيشين تعلّق دارد، امّا شعر تازه است و با زمانه‌یِ حال پيوند دارد.
متأسّفانه بايد گفت که غالبِ اشعارِ دوره‌یِ پسينِ دهخدا، نظمی استادانه است که از روحِ زمانه چندان نشانی در آن نيست. و از اين منظر، به‌وجهی ديگر، سخنِ آرين‌پور کاملاً به‌جا و درست است؛ امّا نه در موردِ اين مثنوي. و اتّفاقاً همه‌یِ اشاراتِ وی متوجّهِ همين شعر است! و دليلی که در ردِّ شعربودن، و نفیِ ارزشِ آن، می‌آورد «وجودِ واژه‌هایِ کهن، دشوار، و نامأنوس» است.
آيا استفاده‌یِ شاعر از واژگانِ آرکائيک (واژه‌ها و اصطلاحاتِ متروک کهن)، صرفاً و قطعاً دليل بر «ناشعر» بودن و «بی‌ارزش‌بودن» شعرِ اوست؟ آرين‌پور چنين می‌انگارد؛ امّا در نظرِ نگارنده چنين نيست. اگر صِرفِ وجودِ واژگانِ کهن و مهجورالاستعمال را تنها از آن‌روی که شناسندگانِ آن اندک‌اند و به‌ويژه جوان‌تر‌ها و احياناً خوانندگانِ کم‌بضاعت را در فهم به مشکل دچار می‌سازد، دليلِ ردِّ شعری قرار دهيم، بايد درباره‌یِ هرگونه «دشوارفهمی» ديگر نيز همين داوری را معتبر بدانيم!
متأسّفانه، بسيارانی در اين‌باره با پژوهنده‌یِ بزرگِ ما هم‌نظر اند.
اگر چنين است، بايد در تعريفِ خود از شعر تجديدِ نظر نموده و اين فقره را بدان بيفزاييم که: شعر، بايد همچنين از نوعِ «راحت‌الحلقوم» باشد!
چگونه است که مثلاً م. اميد، در شاهکارهايی چون «زمستان»، «چاوشی»، «شهر سنگستان»، «مرد و مرکب»، «آنگه پس از تندر»، و تقريباً همه‌یِ اشعارِ بلند و پيروزمندِ خود، انبوهی از واژگانِ متروک کهن به‌کار می‌بَرَد، و در نحوِ بيان نيز با زمانه‌یِ ما فرسنگ‌ها فاصله دارد، امّا شعرِ او در نوی هيچ از ديگر اشعارِ زمانه کم نمی‌آوَرَد، بلکه برسری هم دارد؟!
واقعِ امر -به‌نظرِ نگارنده- اين است که: يک شعر را در کلّيّتِ آن بايد ديد. اجزاء را تنها هنگامی می‌توان معيوب و ناساز دانست که نه‌تنها با کلّيّتِ شعر همخوانی و همراهی ندارد، بلکه آن را مخدوش نيز می‌سازد. وانگهی، همان‌گونه که اشاره نمودم، اگر ملاک ردِّ ما «دشوارفهمیِ واژگانی» باشد، بايد سايرِ دشوارفهمی‌ها را هم به همين چشم نگريست. در اين‌صورت، به باورِ من، هيچ شعری نمی‌توان يافت که در زمانه‌یِ خود، شعرِ زمانه (و به‌طورِ کلّی شعر) محسوب می‌شده باشد؛ تا چه رسد به زمانه‌هایِ ديگر!
در نظرِ ما (خوانندگانِ جدّیِ شعر)، شعرِ حافظ شعری‌ست روشن و روان که خواننده را دچارِ مشکل نمی‌سازد. آيا به واقع چنين است؟ اگر هست، چرا در شرحِ واژگان و ابياتِ آن اين‌همه کتاب صادر کرده‌ايم و می‌کنيم!؟
امّا بهترين نمونه‌ای که می‌توان در اين بحث ارائه نمود، نيما يوشيج است. (به گذشتگان و پيشينيان نمی‌پردازم، چون اغلب چنين می‌پنداريم که مثلاً فردوسی و ناصر را حتّی بچّه‌هایِ شيرخواره‌یِ قرن 4 و 5 راحت می‌خوانده‌اند!...):
بگذاريد يکی از روان‌ترين اشعارِ وی را در نظر بگيريم: افسانه. آيا در افسانه‌یِ نيما، واژگان و سازه‌هایِ مهجور و کم‌شناخته و دشوارفهم به‌کار نرفته؟ بفرماييد، در همين پاره‌یِ نخست:

در شبِ تيره ديوانه‌ای کاو
دل به رنگی گريزان سپرده
در دره‌یْ سرد و خلوت نشسته
همچو ساقه‌یْ گياهی فسرده
می‌کند داستانی غم‌آور

بشمارم: کاو، دره‌یْ، ساقه‌یْ، می‌کند داستان.
ملاحظه می‌فرماييد؛ سه چهار مورد کهنگیِ کامل وجود دارد.
می‌خواهيد «می‌تراود مهتاب» را بررسی کنيم؟
می‌تراود مهتاب
می‌درخشد شب‌تاب
نيست يک‌دم شکند خواب به چشمِ کس و ليک
غمِ اين خفته‌یِ چند
خواب در چشمِ ترم می‌شکند!

آيا «شب‌تاب» را همه می‌شناسند و هر خواننده‌ای بلافاصله آن را می‌فهمد؟
«نيست يک‌دم شکند...» يعنی چه؟
آيا «وليک» لفظی کهن و منسوخ نيست؟
«خفته‌یِ چند» چطور؟! آيا به روزگارِ نيما اين‌گونه سخن می‌گفته‌ايم؟
«خواب در چشمِ تر شکستن» چه صيغه‌ای‌ست ديگر؟!
(به‌فرض که اين موردِ آخر را هم در نظر نگيريم -که در شمارِ واژگان نيست و تعبيرِ شاعرانه‌یِ مهجور يا بديع است-، باز هم سه فقره داريم؛ و اين از سرِ اين 5 سطر هم زيادی‌ست که آن را به‌حيطه‌یِ «ناشعر» يا «شعرِ مرده» پرتاب کند!)
نکته‌یِ ديگر که به‌ويژه در شعرِ نيما می‌توان موردِ توجّه قرار داد و م. اميد در «عطا و لقایِ نيما يوشيج» مفصّلاً بدان پرداخته، اين است که در بسياری از موارد نمی‌توان ميانِ «نوآوری» و «کهنگی و مهجوريّت» فاصله‌ای قائل شد.
...
آيا لازم است به شعرِ يکی ديگر از شاعر‌ترين شاعرانِ زمانه، يعنی احمد شاملو، نيز اشاره‌ای داشته باشم (که اشعارش لبريز است از همان چيزی که استاد آرين‌پور آن را دليلِ ناشعربودن قرار داده‌اند؛ يعنی واژگانِ آرکائيک -که شاملو اَبَرويژهْ‌کارِ کاربردیِ آن است!)؟ تصوّر نمی‌کنم؛ چون اين را بيشترينه‌یِ کسانی که درباره‌یِ شعرِ او چيزی نوشته‌اند، بازگو نموده‌اند.
پس بيش از اين بی‌مايگیِ خود را جار نزده و از اين بحث به همين مقدار بسنده نموده و به‌سرِ شعرِ دهخدا، که موضوعِ اصلی و اصلِ بهانه‌یِ ماست، باز می‌گردم.
(استاد آرين‌پور در پابرگ 13 ص 134 [ته‌برگِ شماره‌یِ 6 در اين نوشته] يادآوری نموده که: دکتر معين ناچار شده که 46 لغت اين مثنوی 106 بيتی را معنی کند! - در «ديوانِ دهخدا» به کوششِ دکتر دبيرسياقی، که مأخذِ نگارنده است، در مجموع 113 فقره يادداشتِ توضيحی ديده می‌شود؛ يعنی تقريباً سه‌برابر! و تازه من هم چند مورد به آن افزوده‌ام. گفتم که اگر نمی‌دانستيد بدانيد، و ضمناً آگاه بوده باشيد که باز هم مواردِ نيازمندِ توضيح هست!! و بسياری از توضيحات هم کوتاه است و ادایِ مقصود نمی‌کند!!!)

آنچه اين مثنوی را در نظرِ نگارنده، بسيار ارزشمند و مهمّ جلوه می‌دهد، از سويی اتّفاقاً همان چيزی‌ست که استاد آرين‌پور در آن به‌چشمِ عيب نگريسته، يعنی واژگانِ آن؛ و از سویِ ديگر: موضوعِ آن.
همان‌گونه که در پيشانه آمده، شعر، حکايتِ امامی را بازگو می‌کند که بنا به موقعيّت، به «خودفريبیِ قُدسی» می‌پردازد. اگر داستان را کسی ديگر بازگو کرده بود چه‌بسا يک قطعه‌یِ 6-5 بيتی می‌سرود و قضيّه را ختمِ به خير می‌کرد! چرا دهخدا چنين نکرده؟
مسخره است اگر بگوييم قادر نبوده. پس علّت چيست و از اين درازی چه منظوری داشته؟
ممکن است کسی بگويد که خواسته قدرت‌نمايی و فضل‌فروشی کند، و تسلّطِ بی‌مانندِ خود، بر واژگانِ فارسی و عربی را به رخ بکشد. و ظاهراً استاد آرين‌پور نيز نگاهی از اين‌گونه داشته [و بلکه قطعاً! چرا که جايی می‌گويد: «آوردن لغاتی غليظ و مهجور و نامأنوس مانند... اگر هم از راه فضل‌فروشی نباشد...» (ص 134)] و همين او را از تأمّل و ژرف‌نگریِ بيشتر باز داشته است.
فضل‌فروشی، چنان که بی‌نياز از يادآوری‌ست، به کارِ کسی می‌آيد که ناشناخته و يا کم‌شناخته باشد؛ در حالی که دهخدا هنگامی که سی سال هم نداشته، آدمِ مشهوری بوده؛ و هيچ نيازی نبوده که در چهل‌وچند سالگی[8] بخواهد خود را به کسی بشناساند! قدرت‌نمايی نيز به دهخدا نمی‌آيد و وصله‌یِ ناجوری‌ست!!

اصلاً بگذاريد ببينيم اصلِ سخنِ استاد آرين‌پور تا چه اندازه درست است.
به‌نظرِ وی، اين مثنوی «مشحون از لغات و تعبيرات کهنه و مهجور و غريب» است، که بايد برایِ معنیِ آن به فرهنگ‌ها و کتبِ قدمایِ عرب و عجم مراجعه نمود. نمی‌خواهم از واژه‌هایِ به‌اصطلاح و به‌نظرِ استاد: آرکائيک، آمار بگيرم؛ چرا که نه حوصله‌یِ اين کار را دارم و نه نيازی به آن هست. بلکه نخست بايد به اين مسئله‌یِ مهم پرداخت که: برایِ تشخيصِ آرکائيک‌بودنِ يک واژه چه ملاکی وجود دارد؟
واژه‌هایِ بسياری داريم که در زبانِ گفتار اصلاً به‌کار نمی‌رود (ممکن است در برخی شهرها کاربرد داشته باشد، که بايد آن را در شمارِ واژگانِ گويشیِ آن شهرها به‌شمار آورد.) و در زبانِ نوشتار نيز اغلب کاربردی ندارد؛ و اگر هم دارد، در نوشته‌هایِ ادبی‌ست؛ و رویِ‌هم‌رفته شناسندگانِ آن اندک‌اند. آيا می‌توان و بايد همه‌یِ اين واژه‌ها را به‌دور افکند؟
اگر قرار باشد هر واژه‌ای را به صرفِ اين که در گفتار و نوشتارِ عام کاربرد ندارد و شناسنده‌هایِ آن اندک‌اند، «آرکائيک» به‌شمار آورده و به‌دور افکنيم، فی‌المثل با وضعِ اسف‌باری که در دو دهه و نيمِ اخير، گريبان‌گيرِ ما شده، و چنان است که جوانانِ درس‌خوانده‌یِ ما اغلب جز واژه‌هایِ روزمرّه، واژه‌هایِ ديگری نمی‌شناسند، بايد بيش از سه‌چهارمِ واژگانِ زبانِ خود را «آرکائيک» و بی‌مصرف شمرده و رها کنيم!
در اين‌صورت، آيا چيزی باقی می‌مانَد که بتوان با آن شعر گفت؟!
وانگهی، کی و کجا و در چه کشور و زبانی ديده شده که شعر برایِ همگیِ مردم سروده شده باشد؟ بديهی‌ست که اشعارِ همه‌کس‌فهم در هر کشوری و زبانی هست؛ امّا اوّلاً مقدار اين اشعار قطعاً در خورِ توجّه نيست، ثانياً همه‌کس‌فهم بودن دليلِ ارزش نيست. شعر به معنایِ اخصّ، هميشه مخاطبِ خاص داشته و دارد. اين که شعر در تيراژِ وسيع نشر نمی‌شود الّا به گونه‌یِ استثناء، مؤيّدِ اين نکته است. (ممکن است بپرسيد که تو از چند زبان و فرهنگِ ديگر آگهی داری که چنين به قطع و يقين سخن می‌گويي؟ بايد بگويم که جز فارسی هيچ! امّا در خوانده‌هایِ پراکنده‌یِ اين سال‌ها، فراوان به اين بحث برخورده‌ام.)
نکته‌یِ مهمِّ ديگر درباره‌یِ اين شعرِ دهخدا -و اشعارِ مشابهِ آن- اين است که آيا امکانِ به‌کارگرفتنِ مجموعه‌یِ واژگانیِ ديگری وجود داشته است يا نه؟ به‌عبارتِ ديگر، بايد ديد که ذاتِ شعر اقتضایِ کاربردِ چنين واژگانی می‌کرده، يا شاعر به دلايلی بيرون از شعر، اين واژه‌ها را به‌کار گرفته است؟ (اگرچه باور ندارم که بتوان ميانِ يک شعر و واژگانِ آن قائل به دوگانگی شد. اگر دهخدا با واژه‌هايی ديگر و البتّه در همين موضوع شعر گفته بود، آن يک چيزِ ديگر بود و اين نبود! اين شعر چيزی جز همين واژه‌ها نيست.)
نکته‌یِ ديگر اين است که: آيا موضوع، بافتِ واژگانی را برمی‌تابد يا نه؟ به بيانِ ديگر: آيا ميانِ موضوع و بافتِ واژگانی، وحدت برقرار هست يا نه؟ دهخدا درباره‌یِ رقص در دانسينگ‌های پاريس شعر نگفته. موضوع شعرِ وی، يا شخصيّتِ موردِ وصفِ وی، موجودی‌ست متعلّق به اعماقِ قرون؛ لبريز از تاريکی و پوسيدگی و گند.
و نکته‌یِ بسيار مهمِّ ديگر اين است که: حجمِ قابلِ توجّهی از اين واژه‌ها، واژه‌هایِ خاصِّ «آخوند-مسلمان» است؛ به گونه‌ای که حتّی اگر بخواهيم در باره‌یِ آن مطلبی به‌نثر هم بنويسيم، باز از به‌کاربردنِ آن ناگزيريم!
مثالی بزنم. در وصفِ مأمومی می‌گويد:
بَلَلِ شُبهه اين به کُر شويان
ذِکرِ «زَوَّجنی حُورعين» گويان

چه می‌توانست بگويد اگر اين را نمی‌گفت؟! قطعاً توقّع نداريم که بايد به‌جایِ آن دو سه سطر توضيح می‌داد، يا سه چهار بيت شعر می‌آورد! (صحنه، وصفِ مؤمنی‌ست که پایِ چاله‌یِ کر ايستاده و دارد قسمتی از خشتکِ تنبانِ خود را در آب می‌شويد [تنبانی که به پایِ اوست!][9] و در همان حال، اميد و عطشِ بهشت و همخوابی با حورعين دارد و اين را از درگاهِ الوهيّت درخواست می‌کند!)
آيا اگر فيلم‌سازی می‌خواست اين صحنه را بسازد، به او ايراد می‌گرفتيم که چرا صحنه را با مشتی اشياء و اشخاصِ کهنه و زيرخاکی و متعفّن تزئين کرده‌اي؟ آيا درست بود که به‌جایِ چاله‌یِ «کر»، يک استخرِ پاکيزه و دلپذيرِ غربی را نشان دهد و به‌جایِ آن «مأموم»، يکی از آدم‌هایِ شيک و تر و تميزِ امريکايی يا اروپايی را به‌نمايش در آورد، و «خشتک‌شستن» را به شيرجه‌ای هنری و زيبا تغيير دهد؟ مسخره نبود؟!
يا آن جا که می‌گويد:
نيک دانی که اين ز حق دوران
وز میِ عُجب و کبر مَخموران،
پُر ز باد و هوی، فَخور و مَرِح،
پيشوايانِ دينِ سهل و سَمِح،
کف چو از خونِ بی‌گنه شويند،
سپس «اين سگ چه کرده بُد؟» گويند

با چه زبان و بيانی می‌توانست با اين فشردگی ادایِ مطلب کند؟

تنها مشکلِ قابلِ بحثی که در اين شعر هست همين است که خواننده بايد معنیِ بعضی کلمات را در فرهنگ ببيند. حتّی خواننده‌ای که با متونِ کهن انس دارد نيز غالباً بی‌نياز از مراجعه نيست.
اگر معنیِ واژه‌هایِ دشوار و مهجور در پابرگ آورده شود (چنان که در ديوان آمده و من نيز در «وب» آورده‌ام و مواردی هم به آن افزوده‌ام) قطعاً باز ايراد خواهند گرفت که: ذهنِ خواننده مشوّش می‌گردد؛ و يا به‌هرحال، بايد وقتِ زياد صرف کند!
به‌نظرِ من، کسانی که چنين می‌انديشند چيزکی درباره‌یِ «واژگانِ آرکائيک» شنيده يا خوانده‌اند، امّا نتوانسته‌اند موضوع را، آن‌گونه که هست و بايد، بفهمند. من در اين‌باره چيزی نخوانده‌ام، امّا تصوّر می‌کنم که بحثِ واژگانِ آرکائيک تنها در يک‌صورت درخورِ طرح است و به‌کار بردنِ آن می‌تواند عيب به‌شمار آيد؛ و آن وقتی‌ست که شاعر بخواهد با اين کار، تشخّصی به کارِ خود بخشد؛ يا به‌هرحال، گونه‌ای تازگی و غيريّت ايجاد کند؛ و در اين کار موفّق نشود!! در اين‌صورت است که می‌توانيم به او ايراد بگيريم. و در کارِ دهخدا (در اين مثنوی) نه چنين انگيزه و هدف‌هايی ديده می‌شود، و نه شکستی در کار است.
به گمانِ نگارنده، دهخدا -آگاهانه يا نه‌خودآگاه- تصويری به‌دست داده از جامعه‌ای که در آن می‌زيسته، و از آن‌جا که به روزگارِ ما نيز اين جامعه، به حيثِ اجزاءِ متشکله‌یِ آن، همان است که بوده، و بلکه در ربعِ قرنِ اخير نمايشِ بيشتری هم يافته، می‌توانيم آن را تصويرِ تمام‌نمایِ جامعه‌یِ ايرانی به‌شمار آوريم. اين جامعه دو چهره‌یِ اصلی دارد: يک) آخوند يا همان «امام»، دو) مؤمنين/مسلمين، يا همان مأمومان. در اين جامعه که غرقِ پستی و پلشتی و دروغ و فريب و تباهی‌ست، جايی برایِ شاعر، -ديده‌یِ بيدارِ انسان- وجود ندارد. او، تنها، بيننده‌ای‌ست که خوب می‌بيند و همه‌چيز را آن‌گونه که هست باز می‌شناسد؛ امّا بازشناسیِ او، تنها در حيطه‌یِ زبان وقوع می‌يابد. «امام» که قطعاً از مرحله‌یِ تأثيرپذيری درگذشته است؛ امّا «ديده‌یِ بيدار»، برایِ «مأمومان» نيز نمی‌تواند کاری بکند. ايشان با «امام» يگانه و از يک جنس شده‌اند. اينان، دو رویِ يک سکه‌اند!
به جايی از داستان توجّه کنيد که وقتی امام با جامه‌یِ ناپاک خود[10] به مسجد وارد می‌شود، مأمومان فرياد برمی‌آورند که: «قدس و پاکيِّ شيخ را صلوات / لال هر کاو نگويد اين کلمات»!! اينان که پاکیِ شيخِ خود را فرياد می‌کنند، لابد بايد خود نيز پاک باشند؛ در حالی که چنين نيست. ايشان دقايقی پيش، ريش‌هایِ پُرگند و زهارهایِ کتَم‌بسته‌یِ خود را می‌خارانده‌اند![11]
وصفی که دهخدا از اين دو گروه، که کلّيّتِ عينیِ جامعه را تشکيل می‌دهند، به‌دست داده، سرِ سوزنی با واقع اختلاف و فاصله ندارد. برایِ نگرنده‌یِ امروز، ممکن است برخی توصيفات اغراق‌آميز به‌نظر آيد؛ امّا تفاوت‌ها تنها در کمّيّت است. مثلاً وجودِ حمّام و رعايتِ برخی اصولِ بهداشتی باعث شده که امام و مأمومانِ امروز، اندککی آراسته و پاکيزه به‌نظر آيند!
با اين‌همه، از ادّعا و اثباتِ برابریِ کاملِ توصيفات با وضعِ امروزين در می‌گذريم و به تأمّل در شعر باز می‌گرديم. (اگر نگارگری که به عمرش امامی نديده، از رویِ توصيفاتِ دهخدا نقشی بر بومِ نقّاشی بياورد، حاصلِ کار، هيولايی هولناک و پلشت خواهد بود...)
درباره‌یِ مأمومان، از زبانِ امام، تنها يک وصفِ کوتاه داريم: مردگانِ زنده‌به‌تن. امّا راوی وصفِ مفصّلی از ايشان نموده که موبه‌مو مطابقِ واقع است؛ الّا در همان مواردی که در سايه‌یِ بهداشتِ همگانی، تغييری ظاهری ايجاد شده است! امّا آنچه ماهيّتِ اصلی و کلّی را به بهترين وجه بيان می‌کند، اين ابيات است:

همچو سنگی به‌جای‌پاينده
نه فزاينده و نه زاينده
غولِ عادات را به بيگاري
خواجه‌تاشانِ گاوِ عصّاري
بام تا شام، در مَشَقَّتِ راه
شب همان‌جا، که بامدادِ پگاه

اين‌جا بايد به موضوع و نکته‌یِ بسيار در خورِ تأمّلِ ديگری نيز اشاره کنم و آن هنرنمايیِ دهخداست در نحوه‌یِ روايت؛ يا به‌عبارتِ فنّی‌تر: ريزه‌کاری‌هایِ هنریِ فنِّ روايت؛ يعنی به‌کارگرفتنِ تکنيک‌هایِ داستان‌نويسي.
دهخدا به چند گونه با داستان‌سرايی سر و کار داشته است: پيش از همه، در مقالاتِ «چرند و پرند». در برخی از اين نوشتار‌ها، با گونه‌ای داستان روبه‌روييم. می‌دانيم که در آن روزگار، هنوز اين نوعِ ادبی، که در اين شکلِ خاص، به‌نوعی، رهاوردِ دنيایِ غرب است و با «حکايت»‌ها و «قصّه»‌ها و «اوسنه»‌هایِ ما تفاوتِ نسبتاً اساسی دارد، شناخته نبوده است.[12] سپس‌تر، دهخدا عمری با «امثال» زيسته است و «مَثَل» را به فارسی «داستان» می‌گفته‌ايم؛ ضمنِ آن که بسياری از امثال، قصّه و حکايتی دارد که مَثَل را برآمده و مأخوذ از آن می‌دانند؛ در حالی که ممکن است برعکس بوده باشد! در هر حال، دهخدا در اين زمينه از تلاش‌هایِ ادبی‌اش نيز با «داستان» -يا بگوييم «قصّه‌های کوتاه»- مربوط بوده است. پس بديهی‌ست که در اشعارِ وی نيز نمونه‌هايی از قصّه و داستان ديده شود. در مثنوی‌هايش، اغلب با قصّه سر و کار داريم؛ يا درست‌تر بگويم: با «روايت»؛ مانندِ همين مثنوی، و مثنوی‌هایِ «دانم، دانم» و «در دستِ دزدان» و «آب دندان بک».
امّا به‌نظرِ من، نحوه‌یِ روايت در مثنویِ موردِ بحث چيزِ ديگری‌ست و لازم است که بر آن درنگِ بيشتری داشته باشيم. به‌طورِ خلاصه، می‌توان گفت که دهخدا در روايتِ حاضر، «سينمايی» عمل کرده؛ آن هم سينمايیِ مدرن!!
از ناگاه نوری بر پرده می‌تابد و نمايی از يک گردن و سينه‌یِ در هم ادغام‌شده می‌بينيم. بلافاصله، دوربين اندکی فاصله می‌گيرد و «پای تا سری چو خُم تمام شکم» را نشان می‌دهد: آخوندی را می‌بينيم که شتابان و گردوخاک‌کنان روان است!
پس از آن که دوربين از همه‌یِ جهات، ريز و درشتِ تصويرِ وی را به‌نمايش می‌گذارد، رشته قطع می‌شود و به آغازِ رسمی يا سنّتیِ روايت باز می‌گرديم: شيخی اين‌سان که ذکرِ خيرش رفت...
اين‌جا، باز دوربين به گذشته‌ای نزديک باز می‌گردد و آخوند را در خواب می‌بينيم؛ در حالی که او را قبلاً در راهِ مسجد ديده بوديم! (در ابياتِ آغازين، بيتی هست که نشان می‌دهد صحنه‌هايی که ما ديده‌ايم صحنه‌هایِ کلّی نبوده و همه مربوط به همين واقعه است: «بس‌که چالشگری به قصدِ ثواب/...». اين‌جا ديگر اوجِ هنرنمايیِ دهخداست. دوربين از شيخ می‌پرد به مسجد، و صحنه‌هايی از آن‌جا می‌بينيم همه سينمايي؛ و باز به آخوند باز می‌گردد، و سرانجام همراه با آخوند به مسجد وارد می‌شويم.
و در پايان، ديالوگی داريم ميانِ راوی و شخصی به نامِ «شيخ ابو». اين پاره، تا حدودی بيرون از داستان قرار دارد و گونه‌ای نتيجه‌گيری به‌شمار می‌رود.

◘◘
عجيب است! پژوهنده‌یِ بزرگِ ما، استاد آرين‌پور، يکی از شاهکارهایِ مسلّمِ ادبِ فارسی را به‌هيچ شمرده است. حدّاکثر اين است که واژگانِ به‌اصطلاح «آرکائيک» می‌توانسته به‌عنوانِ «عيب» اين شعر مطرح باشد؛ در حالی که چنين نيست و در نظرِ استاد، اين مثنوی از بنياد، بی‌ارزش و ناشعر جلوه کرده است!

مهدی سهرابی
زمستان 1383



?
پابرگ‌ها:


[1] اگر اصلِ شعر را نخوانده‌ايد از خواندنِ اين نوشته بهره‌ای نخواهيد برد. اوّل آن را بخوانيد.
نشانیِ اصلِ شعر:
يا:
[2] دکتر عبدالحسين زرّين‌کوب، «مجموعه‌یِ اشعار دهخدا»، مجله‌یِ انتقاد کتاب، شماره‌ی 4، فروردين 1335. (آرين‌پور)
[3] archaisme (آرين‌پور)
[4] زرّين‌کوب، مأخذ يادشده. (آرين‌پور)
[5] بُضع -به ضمِّ اوّل- درست است. (رک: لغت‌نامه). ذيلِ «بَضع» -به فتحِ اوّل- نيز اين معانی آمده: کدخداشدن (ناظم الاطبّاء) (آنندراج) (منتهی الارب)؛ جماع‌کردن (ناظم الاطبّاء) (منتهی الارب)؛ جماع‌نمودن (آنندراج). امّا به‌نظر می‌رسد که معانیِ مذکور مربوط به همان «بُضع» بوده باشد. در هر حال، «بِضع» -به کسرِ اوّل- ديده نمی‌شود. البتّه ممکن است اين خردک‌نگرشنی‌ها از نظرِ استاد آرين‌پور کلاً مردود باشد! محضِ آگهیِ کهنه‌پرستانی همچون خود نوشتم!!
[6] دکتر معين، که اين مثنوی 106 بيتی را در مجموعه‌یِ اشعار دهخدا و در مقدمه‌یِ لغت‌نامه آورده، ناچار شده است که 46 لغت آن را معنی کند. وی برای مجموع اشعار دهخدا، که در حدود 800 بيت است، 300 حاشيه نوشته است. (آرين‌پور)
[7] معين گويد: «استاد غالباً اظهار می‌داشت من گاهی تفنن را شعری ساخته در برابر دوستان خوانده‌ام. دوستان من از نظر حجب يا به ملاحظاتی نخواسته‌اند درباره‌یِ کيفيت اين اشعار اظهار نظر کنند. من خود نيز نمی‌دانم که اين گفته‌ها شعر است يا نظم. قضاوت اين امر با خوانندگان است.» (آرين‌پور)
[8] وی در 1297 هـ. ق. (9-1258 هـ. ش.) به‌دنيا آمده، و در سالِ فرمانِ مشروطه (1324 قمری، 1285 شمسی) بيست‌وشش-هفت ساله بوده؛ يعنی اشعارِ چاپ‌شده در «صور اسرافيل» و مقالاتِ «چرند و پرند» را در 27 سالگی آغاز کرده. و مثنویِ موردِ بحث احتمالاً بايد در ده ساله‌یِ پيش از 1308 هـ. ش.، سروده شده باشد.
[9] «بللِ شبهه» را دکتر دبيرسياقی ناقص توضيح داده، و من از لغت‌نامه کاملِ آن را آورده‌ام! (اين‌جا)
[10] خواننده توجّه داشته باشد که از نظرِ من، سگ نه‌تنها ناپاک نيست، که از پاکان به‌شمار می‌رود. اگر در اين‌جا سخن از ناپاکی رفته، بنا به موضوعِ روايت است!!
[11] کَتَم: چرک و کثافتِ لايه‌بسته! (در گويشِ طبس) در فارسیِ رسمی نمی‌دانم هست يا نه.
[12] ظاهراً نخستين تجربه‌هایِ ايرانی که گويا پيش از ترجمه‌یِ اين نوع آثار هم بوده (و البتّه پديدآورندگانِ آن، زبانی اروپايی می‌دانسته‌اند و از اين رو نيازی به مترجم نداشته‌اند!) همان چند داستانِ جمال‌زاده در «يکی بود، يکی نبود» بوده؛ و سپس‌تر صادق هدايت، اين گونه‌یِ جديد را تنوّع و وسعت بخشيده است. اگر اشتباه می‌کنم يادآوری کنيد، چون در اين زمينه منبع و مأخذِ چندانی به‌دست ندارم. -محضِ احتياط و عدمِ اتّکاءِ صرف به حافظه، دست بردم و کتابِ محمدعلی سپانلو [«بازآفرينیِ واقعيّت»] را از قفسه‌یِ گردگرفته درآوردم. (گرد، از هوایِ پاک اين شهر است، يعنی مشهد، يعنی گورستان، و نه صرفاً تنبلی و ناپاکيزه‌کاریِ من يا دست‌نخوردگیِ طولانی‌مدّتِ کتاب‌ها!) می‌نويسد: «کتابِ احمد نوشته‌یِ طالبوف، قديمی‌ترين داستانِ اجتماعیِ فارسی‌ست... از سياحت‌نامه‌یِ ابراهيم‌بيک نوشته‌یِ زين‌العابدينِ مراغه‌ای که دومين داستانِ اجتماعیِ دورانِ بيداری به‌شمار می‌آيد می‌توان تکه‌های مستقلی استخراج کرد که دارای شکلی از قصه‌یِ کوتاهِ امروزی باشند. دهخدا نيز در برخی قطعاتِ چرند و پرند اگر به ساختِ قصه‌یِ کوتاه نزديک نشده باشد مسلماً به زبانِ ساده و سازگارِ مناسبِ قصه، دست يافته است. با اين حال در زمينه‌یِ قصه‌یِ کوتاه فخرِ پيش‌گامی محمدعلی جمال‌زاده راست که به‌لطفِ يک عمرِ دراز در تمامِ ادوارِ ادبیِ معاصر حاضر و فعال بوده، اما بهترين و پر تأثير‌ترين اثرِ خود، "يکی بود، يکی نبود" را در دورانِ حکومتِ مشروطه منتشر کرده است... قصه‌یِ نوينِ ايران در واقع با صادقِ هدايت و همراهان و شاگردان‌اش شکل می‌گيرد...» [بازآفرينیِ واقعيت، مجموعه‌یِ 27 قصه از 27 نويسنده‌یِ معاصرِ ايران. انتخاب و حاشيه‌نويسی محمدعلی سپانلو، چاپِ هشتم (چاپِ اول انتشاراتِ نگاه) 1368، صص 10-9]

Keine Kommentare:

Kommentar veröffentlichen